Carlos Sánchez: “Somos un colectivo, nos dedicamos a lo mismo, y a todos nos afectan las condiciones y la calidad del empleo”

Carlos Sánchez Leonardo es un flautista y corneta renacentista especializado en la interpretación de música hasta el siglo XVII. Formado inicialmente en Madrid, continuó sus estudios superiores en la ESMAE de Oporto, donde se licenció y obtuvo un máster en flauta de pico, y completó su formación con un máster en musicología histórica por la Universidad de La Rioja. Su enfoque artístico combina rigor histórico y sensibilidad interpretativa, explorando el repertorio antiguo como un material vivo, abierto a la reinterpretación y la improvisación, siempre desde el respeto a las fuentes originales. Ha desarrollado su carrera entre Portugal y España, con actuaciones también en Italia, Francia y Finlandia.

[Altea Guevara y Carlos Sánchez - 25 de octubre de 2025, Madrid]

¿Cómo fueron tus comienzos en el estudio de la flauta de pico y cómo surge tu profesionalización en el mundo de la música antigua?

Pues yo, en realidad, empecé a estudiar música con seis o siete años, por imposición familiar. Vivía en un pueblito pequeño de la sierra de Madrid en el que realmente no había nada, y había una escuela de música. El profesor de lenguaje musical era clarinetista, pero estaba estudiando flauta de pico. Un día fui con mis padres a un pueblo cercano, nos invitaron a un concierto que él daba y vi que me atraía más que el violín, que era lo que estaba aprendiendo a tocar.

Al final nos juntamos tres alumnos que estuvimos ahí unos años. A raíz de él conocí al profesor que luego sería mi profesor en el conservatorio de El Escorial. Empecé así, completamente alejado, sin saber lo que era la música antigua, sin saber nada. Creo que es algo que nos pasa bastante a los flautistas de pico en concreto: empezamos de pequeños con el instrumento sin saber lo que implica, y la trayectoria del instrumento te va llevando hacia un repertorio, hacia un camino que es el que es. Aunque es cierto que hay otros mundos para la flauta, muchas veces se accede más tarde a todo el repertorio contemporáneo.

Entonces fue un camino un poco inevitable. Y tardó, bueno, relativamente poco. Una vez empecé a estudiar en el conservatorio, tenía bastante claro que me interesaba este mundo. No sabía cómo hacerlo, pero sí que iba a apostar por ello.

Al final del grado medio hubo unos años de dudas, pero terminé estudiando en Oporto, en ESMAE. Me di cuenta, con el tiempo, de que tu red de contactos depende mucho de dónde has estudiado, a quién has conocido, cuándo estudiaste y quién te ha movido. Y eso pasa aquí, pero también en otros lugares.

No sé si conozco a mucha gente que no sea del ámbito ibérico —español y portugués— que haya seguido un camino similar. Mucha gente que estudió en La Haya trabaja muchísimo allí o en cualquier parte del mundo. Creo que va más por ahí: por los círculos que creas cuando estás estudiando, más que por otra cosa.

Es por esto que, aunque vivo en Madrid, mi relación con Portugal es estrecha. Viajo varias veces al mes a Portugal; al final llevo diez años viviendo allí o, si no, desplazándome con mucha frecuencia. Pero, en general, lo hago con pocos grupos, aunque con mucha continuidad.

Por otro lado en España, como intérprete, poco a poco voy teniendo más actividad, aunque no es muy grande, la verdad. La actividad principal sigue siendo en Portugal. De hecho, en los últimos años, cuando he tocado en España, muchas veces ha sido con grupos portugueses o con grupos franceses que tengan con una clara base portuguesa. Digamos que mi actividad profesional en España es más puntual.

¿En qué espacios sueles desarrollar tu actividad musical?

e trabajado durante mucho tiempo compaginando la actividad como intérprete con la docencia. Hace unos tres años aproximadamente dejé de dar clases, no por voluntad de ser freelance, sino más bien como consecuencia de que se acumulaban muchos proyectos y numerosas fechas de conciertos. No conseguía hacer un trabajo de calidad en la escuela, y el volumen de trabajo que tenía como intérprete me permitía dedicarme únicamente a tocar. Por ello pedí una excedencia en la escuela en la que estaba.

Durante unos años, mi única actividad fue básicamente la interpretación. Este trabajo es muy flexible, variable; tan pronto hay mucho como hay poco. Este año he vuelto a dar clases, intentando encontrar un equilibrio más orientado hacia la interpretación. La docencia me encanta, pero quiero que sea un complemento de mi actividad principal.

En cuanto a los espacios donde desarrollo mi actividad, casi todo mi trabajo como docente ha sido en formación no reglada, es decir, fuera del sistema de conservatorios, en escuelas de música. Una de las grandes dificultades de estudiar fuera es convalidar los títulos y toda la parte administrativa y burocrática, con lo cual, hasta este año, no he podido acceder a circuitos de conservatorio ni a instituciones oficiales en ese sentido. Por tanto, toda la docencia que he impartido ha sido en escuelas. No he dado muchas clases particulares ni cursos más formales; siempre ha sido en centros.

¿Cuáles son los mayores retos para la sostenibilidad de la carrera de un flautista de pico?

Tal vez sea un poco… deprimente decir esto como flautista, pero pienso que hay una cierta sobreproducción de flautistas de pico y que, artísticamente, no son necesarios en esa cantidad. No hay tanta música escrita para flauta de pico ni una demanda suficiente como para justificar el número de estudiantes que se gradúan cada año en los conservatorios. Artísticamente, no se adecúa a la realidad. Hay muchísimos centros que ofertan este instrumento y que empezaron a hacerlo incluso antes que con otros instrumentos antiguos. Durante mucho tiempo, casi cualquier instrumento de viento que se necesitara era una flauta de pico, o era sustituido por una.

Creo que todo esto está muy influido por la historia de la recuperación de la música antigua y por el desarrollo que ha tenido desde los años sesenta y setenta hasta ahora. La flauta de pico fue uno de los primeros instrumentos de viento en visibilizarse, casi como la punta de lanza del movimiento, en muchos aspectos.

Hay tanto repertorio para traverso, oboe, cornetto del cual existen grabaciones hechas por flautistas de pico... Sin embargo, hoy en día ya contamos con especialistas: músicos instrumentistas muy competentes dedicados a otros instrumentos de viento antiguos. Con ello, todo ese espacio que la flauta de pico ocupaba se ha reducido, y es natural que el mercado haya disminuido, porque creo que, en ese sentido, estaba un poco alterado y no era del todo fiel.

Nos encontramos así con generaciones más jóvenes de músicos —como la mía— que hemos estudiado este instrumento, pero que después nos damos cuenta de que el mercado no nos necesita en esa medida. Por eso es muy común el perfil del flautista de pico que quiere dedicarse a tocar, a ser freelancer, y que la interpretación sea su actividad principal, pero que descubre que con la flauta de pico sola no va a poder. Tomar esta decisión es siempre complicado, y es una apuesta que conviene afrontar con mucha conciencia, con la cabeza fría y con claridad. En cualquier especialidad de la música antigua sucede, pero en el caso concreto de flauta de pico creo que es especialmente difícil porque no hay un volumen de trabajo suficiente. No es un instrumento suficientemente demandado –salvo para pocas figuras– como para que sea sostenible a largo plazo. Al final en este sector los perfiles más de nicho se ven abocados a diversificarse más que los perfiles más demandados o con más oportunidades.

Yo, en general, me considero una persona muy afortunada, porque he podido dedicarme exclusivamente a ello durante unos años, pero creo que no es lo habitual. Creo que, como flautista de pico, es una realidad que no es sencilla. En el mundo de la música en general ya es difícil, pero en el caso de la música antigua se complica más: en otras músicas creo que sí se permite este tipo de actividad a instrumentistas que pueden participar en orquestas, por ejemplo, o a cantantes. Desde luego, para instrumentos de viento es siempre difícil, pero la demanda de flautistas de pico no es variada ni responde a la cantidad de flautistas que hay.

Y a la hora de gestionar la carrera, más allá del reto fundamental que supone contar con suficiente trabajo y con todo lo que ello conlleva, uno de los aspectos principales es el económico. En muchos sistemas fiscales, además, la actividad se ve obstaculizada. En mi caso, como autónomo que cotiza en España, puedo decir que ser autónomo hasta alcanzar un determinado umbral de facturación resulta bastante incómodo. Una vez se supera ese nivel, todo funciona más o menos bien. Sin embargo, moverse en los escalones más bajos de facturación, en un trabajo tan inestable, es siempre difícil y angustiante. A esto se suma la necesidad de generar el volumen de trabajo suficiente y de lidiar constantemente con la burocracia: adelantar dinero para impuestos, para viajes o para muchos otros gastos. No siempre es así, pero es una situación frecuente.

A esto, habría que añadirle una dinámica que que resulta muy chocante, que desgasta, que dificulta todo esto y que está muy instaurada –y no sólo en la música, sino que creo que cualquier trabajador por cuenta propia estará de acuerdo–: lo de siempre tener que perseguir a proveedores o insistir a alguien para que te paguen, trabajar sin saber exactamente cuándo vas a ser pagado. Ese es un punto muy concreto que nos afecta a muchos, ya que puedes estar teniendo una actividad increíble, trabajando muchísimo y con una carrera estupenda y de prestigio, y aun así seguir con los mismos problemas de siempre en este aspecto, simplemente porque no sabes cuándo te van a llegar los honorarios y las dietas. Es algo muy instaurado y que dificulta mucho las cosas. No digo que, en mi caso, haya sido algo limitante o que haya supuesto un punto de ruptura, pero sí una incomodidad constante y muy grande. Además, te coloca en una posición incómoda, casi desagradable, al tener que insistir a la gente por remunerar algo que ya has trabajado y que debería estar resuelto.

¿Qué estrategias existen para sobrellevar estas dificultades?

La opción de estudiar un segundo instrumento, probablemente una vez terminados los estudios de flauta de pico puede ser fundamental, aunque, si se tiene visión de futuro, se empieza antes a hacer esto. La elección depende de los intereses y de la estrategia de cada uno, pero lo más habitual es que sean otros instrumentos de viento antiguos. Si se observan los perfiles de músicos especializados que toquen el oboe, traverso —aunque quizá en menor medida—, cornetto o bajón, muchísimos son, en origen, flautistas de pico: un instrumento con el que empezaron a formarse y que luego han ido dejando en segundo plano, o bien combinan actualmente con otros instrumentos, que se han convertido en su camino principal.

Además, de esto, en definitiva creo que hay que saber lidiar con toda la incertidumbre que rodea la actividad, más que con los retos de la actividad en sí, porque la actividad en sí suele ser siempre gratificante.

¿Cuáles identifica como las mayores virtudes del sector de la música antigua en Portugal?

Diría que lo primero es que hay una voluntad muy grande de hacer cosas. Noto mucho más esa predisposición a lanzarse y a luchar por los proyectos, incluso si eso a veces implica tomar caminos alternativos para evitar dificultades. Me gusta ese inconformismo de decir: vamos a sacar esto adelante, a pesar de que luego, de forma contradictoria, también veo un cierto conformismo con el resultado, aun habiendo habido un entusiasmo fuerte.

Sí, hay contradicción ahí. Pero creo que no es solo en la música; es algo que yo veo también en la cultura portuguesa, como español que se fue allí a vivir. Veo un poco esa dinámica: un ansia de hacer cosas, de cambiar cosas, y al mismo tiempo, que luego todo se queda un poco a medias. Generalizando mucho, creo que es un punto de partida muy bueno, pero que se podría llevar todo un poco más allá.

Por otro lado, yo creo que Portugal y los portugueses están muy conectados internacionalmente. Hay una preocupación activa por integrarse y por tratar de participar en Europa, y eso se nota en la música, en los proyectos, en la movilización y en la diáspora. En comparación, me da la sensación de que nosotros, los españoles, no lo estamos tanto: tendemos a estar más centrados en nosotros mismos en muchas cosas, o a dar por hecho cosas que los portugueses, en cambio, buscan de forma más activa.

¿Cuáles son, a su entender, los principales desafíos de futuro para consolidar este circuito artístico y profesional?

En cuanto a los desafíos, pues probablemente a nivel global me centro mucho en la realidad del trabajador medio, no con las grandes figuras, que tendrán sus problemas y demás, pero que me resultan menos representativas. Para mí sería ideal conseguir unas condiciones de trabajo estables y buenas para todos, y que sintamos y veamos viable luchar por ellas.

No sé, comparativamente con otros sectores, como puede ser el teatro u otros trabajos culturales, nosotros no nos asociamos nada. O sea, somos individuos autónomos que se encuentran de vez en cuando en proyectos y ya está, sin sentido de sector ni de comunidad, sin un afán asociativo hacia los intereses generales. Tengo la sensación de que en la música antigua, salvo grupos grandes o muy profesionalizados, es relevante señalar que hay una nube de grupos que se crean y se destruyen casi cada temporada: esos encuentros rápidos que se hacen para un proyecto ad hoc, donde de repente hay una página en Facebook y una página en Instagram del grupo, donde en un tiempo se refleja cómo ha acabado siendo abandonado. Puede llegar a ser demasiado volátil.

Esta flexibilidad permite hacer muchas cosas, sí, pero también desampara un poco, creo.

Tal vez el gran reto sea plantearse realmente cómo hacer para que se pudieran establecer unos mínimos para los trabajadores, para los músicos especializados. Porque también muchas veces —aunque por suerte no suele ser mi caso— todos nos hemos encontrado en situaciones en las que hemos tenido que soportar cosas que creo que no deberían aceptarse, pero que no nos queda otra porque se nos da a entender que, si no pasamos por el aro, viene el siguiente a llevarse esta oportunidad. Que si no aceptas ciertas condiciones, otro lo hará, ¿no?

Y ese miedo, pues no sé… es un sentimiento que normalizamos como intrínseco al trabajo, pero que en otros ámbitos está más regulado y se va superando. Yo no sé cómo resolverlo, no tengo una respuesta para eso, pero bueno, creo que sería importante evolucionar en este sentido. Y tal vez eso pase porque todos, un poco, tomemos conciencia de que somos un colectivo: un colectivo que incluso debería incluir a quienes no se dedican al 100% de su tiempo a la interpretación —muchas veces porque no es viable en todos los casos, lo que tal vez refleje que habría que problematizar si hay demasiados profesionales para el mercado que hay, y si no hay infraestructura para crear mercado mucho más rápido–. Sea como sea, independientemente de la parcialidad y la combinación con otros trabajos de mucha gente, el hecho es que somos un colectivo, nos dedicamos a lo mismo, y a todos nos afectan las condiciones y la calidad del empleo.

Por otro lado, me parece importante hablar sobre lo ibérico en general. Esto es una visión personal, pero creo que los intercambios culturales en general son bonitos, enriquecedores y muy positivos. Y a este respecto, Portugal y España muchas veces se comportan como realidades cerradas, como si estuvieran de espaldas la una a la otra, cuando probablemente políticamente haya sido así siempre. Pero en la práctica del día a día no debería ser así.

No sé, me parece una pena que estas dos realidades estén tan escindidas, tan estancas en muchos aspectos. Aunque, bueno, últimamente veo a más gente colaborando, veo más intercambio. No sé si eso es una realidad o si es una cámara de eco que me lleva a encontrar a más gente en situaciones similares a la mía; lo cual podría ser perfectamente.

En cualquier caso, todo lo que sea potenciar actividades a ambos lados de la frontera, colaboraciones o proyectos de recuperación, me parece que debería fomentarse mucho más. Como te decía antes, los portugueses miran hacia Europa, y creo que es un poco triste que muchas veces exista ese salto directo por encima de los Pirineos… Pero es que la propia realidad, la infraestructura, la organización y las dinámicas de trabajo no facilitan estas relaciones, especialmente desde España hacia Portugal. Eso hace que, aunque haya interés, muchas veces no se dé esa conexión más natural y directa entre ambos lados de la frontera, tal vez esto sea un obstáculo.