António Godinho: "El mayor desafío de la música antigua tal vez sea el conservadurismo en el pensamiento"

António Godinho es un joven intérprete portugués de flauta de pico especializado en música medieval y renacentista, Con una formación en la Escola Superior de Música, Artes e Espetáculo (ESMAE) de Oporto, donde estudió con Pedro Sousa Silva, y un máster en Schola Cantorum Basiliensis bajo la dirección de Corina Marti, Godinho combina un profundo conocimiento histórico con una sensibilidad interpretativa que prioriza la expresividad y la conexión emocional. Su trabajo se centra en explorar la música temprana no como un objeto estático, sino como un material vivo, abierto a la reinterpretación y la improvisación, siempre desde el respeto a las fuentes originales.

[Altea Guevara y António Godinho - 10 de diciembre de 2025, Coimbra]

¿Cómo empieza a tocar la flauta y cuál es su recorrido profesional hasta la situación actual?

Yo empecé a tocar la flauta como muchos niños, en la escuela. Creo que tenía unos seis años. Eso fue antes de entrar en el conservatorio de Coimbra a los ocho años. Allí empecé a estudiar flauta de pico de manera reglada y estuve cursando todos los años hasta octavo grado.

Después de eso me fui a hacer la licenciatura en música antigua en la ESMAE, con Pedro Sousa Silva. Más adelante continué mis estudios en la escuela de Basilea, donde he estado estudiando estos últimos cuatro años.

¿Comenzó a estudiar música antigua desde el inicio de su formación musical?

Creo que la conciencia de que estaba haciendo música antigua llegó cuado ya llevaba unos cuantos años estudiando flauta, aunque todavía dentro del conservatorio. Probablemente fue en los últimos años, cuando empezamos a decir: «ah, esto es música antigua», por oposición a lo que no lo es. No porque alguien lo explicara explícitamente, sino porque yo estaba tocando flauta y trabajando repertorio de flauta, y ahí conviven muchas realidades distintas. Hay mucho repertorio contemporáneo para flauta que, evidentemente, no pertenece a la música antigua. El repertorio inicial que se trabaja con niños depende mucho del profesor, pero normalmente no es música antigua en ese sentido.

Lo interesante es que yo siempre hice música antigua sin tener la conciencia de que fuera algo especial. Para mí era simplemente música. Recuerdo que una de las primeras piezas “serias” que toqué, con ocho o nueve años, en una audición del conservatorio, fue una sonata de Veracini. Creo que fue una de las primeras, si no la primera, audiciones públicas que hice. Y estaba tocando eso con total naturalidad.

Así que, en realidad, siempre he hecho música antigua. La conciencia de que estaba haciendo algo específico, algo distinto de otros repertorios más canónicos como Mozart u otros, llegó más tarde. Esa toma de conciencia vino después, no al principio.

Creo que ya tenía muchas bases del conservatorio. Hay que decir también que, por ejemplo, en Coimbra, cuando empecé a estudiar, aunque no existía propiamente un departamento de música antigua, la verdad es que sí había un ambiente en torno a ella. Con profesores como Inês Moz Caldas, especializada en flautas, y Julio Galvão Dias, al clave… Él, de hecho, era profesor de clave en el conservatorio cuando yo entré, y ambos funcionaban casi como un departamento informal de música antigua. Siempre estuvo presente, desde que yo llegué hasta ahora, aunque es cierto que actualmente se hacen muchas más actividades en este ámbito.

Ya existía, al menos, esa conciencia y ese ambiente. Así que, cuando entré en ESMAE para cursar música antigua —con un plan de estudios más enfocado en este campo—, muchos de los conceptos y contenidos que trabajábamos allí ya me resultaban familiares. No era algo completamente nuevo, sino una profundización de lo que ya conocía. Solo que, claro, todo estaba más estructurado y preciso.

¿Qué impacto han tenido las instituciones en las que estudió en su inserción laboral?

En general, yo entiendo que mi colaboración en varios proyectos con los que trabajo ha surgido de las escuelas donde he estudiado; la Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo do Porto y la Schola Cantorum Basiliensis. Es decir, como estudiante, estás en contacto con profesionales que son tus profesores y que, al mismo tiempo, están en activo. Digamos que a veces utilizan a sus alumnos para integrarlos en sus propios proyectos para darle más oportunidades tanto a su ensemble como al músico joven.

Yo he visto esto mucho en la música antigua, no sé en qué medida más que en música clásica. Diría que pasa un poco por todas partes. Los profesores también son profesionales en el medio, entonces, muchas veces, si tienes un alumno que se está formando y al que están conociendo de cerca viéndolo desarrollarse en las clases, es normal que lo llamen para proyectos, porque al fin y al cabo sigue siendo alumno de alguien dentro de la misma institución. Este mundo es particular, porque dentro de una institución, tienes profesores y alumnos, pero al final todos somos músicos en un ecosistema pequeño, y claro, acabamos trabajando en los mismos círculos.

Esto pasa en Portugal, y diría que en todas partes. Te puedo decir que en Basilea, por ejemplo, se ve mucho, porque también hay mucha gente en ese medio, es una escuela enorme y muy dinámica. Es una dimensión completamente distinta comparada con otros lugares. Diría que hay más movimiento y transferencia de estudiantes al circuito profesional cuanto más recursos y gente involucrada hay en una institución, sí.

Ahora que está de vuelta en Portugal después de terminar sus estudios en Basilea, ¿considera que hay una tendencia de emigración de los músicos portugueses especializados? ¿Cuáles son sus motivaciones y expectativas para buscar trabajo y formación fuera de Portugal y en qué medida se cumple?

Cuando entré en la Schola Cantorum Basiliensis, solo había otra chica portuguesa aparte de mí, y el año pasado entraron dos estudiantes más. Ahora hay, además, otra chica portuguesa en el departamento de Medieval y Renacimiento. Así que, aunque es una comunidad pequeña, existe y está presente. Después conocí a más gente portuguesa: algunos que habían postulado como yo o que conocía de Portugal. Así que, aunque es un grupo reducido, hay una comunidad que persiste.

En mi caso concreto, por ejemplo, yo ya tenía muy claro que quería estudiar música medieval más a fondo. En Portugal no existe un currículo específico sobre música medieval como el que ofrece la Schola Cantorum: allí hay un bachelor y un master especializado en música medieval y renacentista. Esa fue una de mis principales motivaciones. Tenía una idea muy clara de lo que quería estudiar, y allí era el único lugar donde podía encontrarlo.

Además, en la Schola hay gente de todas partes, cada uno con sus propias motivaciones. Algunos van a estudiar música antigua por primera vez, mientras que otros buscan formación en áreas muy concretas que no se ofrecen en otros lugares. También hay personas que aún no saben exactamente qué quieren hacer con la música, pero sienten una atracción por la música antigua y van a descubrir su camino. Es un mundo diverso, lleno de perfiles distintos.

¿Y cuáles identifica como las mayores virtudes del sector de la música antigua en Portugal?

El primer aspecto que destacaría es que la música antigua en Portugal está creciendo. Cada vez hay más gente involucrada; una de las características más propias e interesantes de la escena musical en Portugal —no solo en música antigua, sino en general— es que hay mucha gente con ganas de trabajar y de crear oportunidades. Hay una gran conciencia de la necesidad de generar mercado y de innovar, con ideas muy originales sobre cómo hacerlo. Es un espíritu muy emprendedor.

Creo que muchas de las características que observamos en Portugal también se aplican a España, son una realidad ibérica. Algunos aspectos son muy similares, incluso idénticos. Pero estas cuestiones, aunque parezcan dificultades, pueden convertirse en oportunidades. Yo lo veo así, algo bueno en realidad en muchos casos, algo con potencial. Por ejemplo, si comparamos datos concretos —como el número de festivales de música antigua en Portugal y España frente a países como Francia, Alemania, Bélgica o Suiza—, es probable que sean menos. Sin embargo, esa aparente desventaja puede ser una oportunidad para innovar.

El mercado es limitado y está saturado, concentrado en ciertos polos culturales. Pero eso nos invita a preguntarnos: ¿Cómo podemos crear nuestro propio mercado? ¿Cómo innovar en música antigua? Esta es una discusión relevante no solo para la música antigua, sino para la música clásica en general: ¿Cómo hacer que lo que hacemos sea relevante para las audiencias? ¿Cómo generar ingresos? ¿Cómo hacer que el público se sienta bienvenido en nuestros conciertos, y no excluido de este nicho en el que trabajamos? ¿Cómo invitar al público a entrar en lo extraño sin convertirlo en un extraño? Cómo hacerle sitio dentro de una música singular, rara, especial, para que no se sienta excluido, sino bienvenido?

Creo que tengo un optimismo realista, no fantasioso. No se trata de ignorar los problemas, sino de entenderlos. Claro que son problemas reales, pero no todos ellos son exclusivos de la música antigua: son problemas estructurales de las economías. Es importante reconocer las particularidades de cada área, pero también el valor de mirar la realidad y decir: "Ok, esto puede ser una oportunidad para experimentar, para hacer cosas nuevas". Poco a poco van asomando personas con mentalidades así, y creo que acabarán reaccionando para construir algo nuevo, más sólido.

Si miras los centros principales de música antigua en Europa, realmente todos somos pobres. Pequeños, emocionados por lo poco que tenemos, siempre con subvenciones. Incluso los modelos de mecenazgo o patronazgo son limitados y concentrados en pocos polos, y generan dinámicas que pueden tener impactos dudosos.

Estas presiones, creadas por las dificultades, pueden ser oportunidades. Nos obligan a buscar nuevas formas de actuar. Por ejemplo, el proyecto "Um Temp(lo) Revisitado" que hicimos con Arte Minima en Guimarães el pasado septiembre, es algo que no he visto en Suiza o en la Schola Cantorum Basiliensis, a pesar de ser un centro académico con mucho prestigio. Realizábamos ensayos abiertos en una sala de un museo mientras los visitantes del museo se podían acercar a escucharnos ensayar, les explicábamos qué hacíamos, sobre los instrumentos, preguntaban dudas… Un proyecto de esa envergadura y carácter, es único, y ha surgido aquí, en Portugal.

Hay algo aquí que podemos explorar y desarrollar, sin duda.

¿Y cuáles son, en su opinión, los principales desafíos futuros para consolidar este circuito artístico y profesional?

Hay mucha más gente involucrada en la música antigua. Eso es una tendencia evidente. No hablo en términos de mercado, porque la realidad es que hay más músicos formados y jóvenes con ganas de hacer cosas que oportunidades reales. Esto se refleja en el aumento de grupos de música antigua que surgen, pero no veo que el mercado crezca al mismo ritmo que el número de profesionales.

Uno de los principales desafíos es precisamente ese: cómo equilibrar el crecimiento de músicos con las oportunidades reales. No creo que sea un problema que Portugal —o cualquier país— pueda resolver por sí solo, pero es algo que hay que abordar.

Creo que el ánimo de trabajar y crear proyectos originales, de emprender, no es exclusivo de la música antigua, sino que refleja una dinámica más amplia en Portugal. Si lo miramos desde una perspectiva general, Portugal siempre ha sido víctima de su geografía. Muchas cosas quedan en la periferia, como si estuviéramos en "la esquina de Europa", un poco olvidados. Es una realidad.

Entonces, hay dos aspectos clave: por un lado, gente con muchas ganas de hacer cosas, pero, por otro, la conciencia de lo difícil que es conectar con redes más amplias. Es complejo. Por ejemplo, dos colegas míos de Basilea que tienen un duo de traverso y laúd que forma parte del programa EEEmergig de REMA, han tenido hace poco un concierto en el Auditório de Espinho porque este es uno de los pocos espacios de Portugal que están integrados en la red. Hay excepciones así que muestran que las redes internacionales pueden llegar hasta aquí, pero hay muchos elementos complejos en juego aquí que generan mucha complicación para superar este obstáculo, yo creo.

Después, si miramos hacia adentro, hacia la realidad de nuestro mercado local y su sostenibilidad, yo veo que se requiere voluntad, coordinación y creatividad para gestionar lo tensionado que puede llegar a estar. Hay presión porque si cada vez hay más gente en Portugal formándose en música antigua y, al terminar sus estudios, se encuentran con un mercado de acceso muy limitado, condicionado por quién tiene optar a la financiación pública, a las instituciones y a la visibilidad, la pregunta es inevitable: "¿Qué voy a hacer si no hay oportunidades aquí?". Muchos se enfrentan a esta realidad que pueden llevar a alta competencia, carreras frustradas y fuga de talentos.

La cooperación y la planificación desde el compañerismo podría impulsarnos. Por ejemplo, en España hay asociaciones de música antigua, redes que, de alguna manera, fomentan la cooperación, aunque no siempre cumplan su propósito de forma perfecta y absoluta. En Portugal no existe algo similar. Aunque algunas personas podrían tener voluntad, no sé si hay cultura de la cooperación suficiente para que sea viable ahora mismo que una cantidad relevante de los músicos y grupos unieran esfuerzos para crear una red de cooperación más amplia que fomente los intereses de todos.

Aún así, el simple hecho de que estemos hablando de esto puede ser un indicador de que hay conciencia sobre la necesidad de cooperación, de que, aunque parezcan posturas residuales, tal vez la mentalidad está cambiando. Yo tengo esperanza, especialmente en nuestra generación. Somos muy conscientes de estos desafíos y tenemos la voluntad de cambiar las cosas.

Creo que los problemas generacionales que enfrentamos y que nos hacen plantearnos estas cosas no son exclusivos de la música. Es algo que se repite en todas las áreas. Nuestra generación está en una situación complicada: tenemos la conciencia de que las décadas de bienestar y oportunidades ya pasaron, y a nosotros solo nos tocaron los vestigios. Es como si nuestras sociedades estuvieran comenzando a colapsar y nos estamos dando cuenta de que hay que reaccionar –escapar o explorar formas de cambiar las cosas–, y esto no se siente solo en la música, sino en todos los ámbitos.

Por ejemplo, algunos de mis amigos más cercanos son ingenieros, un sector que en Portugal suele tener más salidas laborales y estabilidad que el arte. Sin embargo, hasta ellos están hablando de emigrar porque su mercado laboral está colapsando. Esto ya no es solo un problema de los artistas, sino un problema generacional.

Es cierto que hay gente muy pesimista. He conocido a muchos portugueses que han dejado el país porque no ven futuro en Portugal para lo que quieren hacer. Creen que en otros lugares tendrán más oportunidades, pero la realidad es que los problemas que enfrentamos aquí también existen en España y en otros países. Las dificultades son similares en todas partes, aunque en otros lugares tal vez hay más infraestructura y más recursos, otra forma de gestionar el sector cultural, pero es difícil allá donde vayas.

Sin embargo, también conozco casos opuestos: gente que, como yo, salió de Portugal para buscar algo muy concreto que no existía aquí, pero que siempre mantuvo la esperanza y la voluntad de que es posible lograrlo, volver para traer aquí nuevas miradas y mantener un diálogo con lo internacional. Creo que debe haber una conciencia, una esperanza de que las cosas pueden cambiar.

Creo que, en definitiva, los grandes retos son dos: por un lado, gestionar un sector artístico que es una economía de nicho en expansión –con cada vez más gente involucrada y más público interesado– que a su vez se inserta en un contexto general de creciente crisis. Esto genera fenómenos contrastantes, y reformula las posibilidades de posicionamiento de Portugal en el panorama europeo de la música antigua, dependiendo demasiado de acciones coordinadas para lograrlo, lo cual es complejo de concretar en un mercado que crece de forma fragmentaria y descontrolada. Sin embargo, el mayor desafío tal vez sea el conservadurismo en el pensamiento. En otros lugares, las instituciones están más establecidas, pero aquí los problemas son los mismos, aunque agravados por la falta de recursos. Esto nos obliga a ser más creativos y a abordar cuestiones fundamentales, como cómo hacer que la música antigua sea relevante para las audiencias. A menudo, estas preguntas tienen un trasfondo más estético y filosófico: ¿qué es la música antigua y qué estamos haciendo con ella?. Parece que plantearnos estas cosas no lleva a ningún lugar y que todo debe ser una huida hacia adelante, pero esa actitud no ayuda en la reformulación de nuevos sistemas productivos, más sostenibles.