Laurence Cummings es un destacado director de orquesta y clavecinista, especializado en interpretación históricamente informada. Actualmente, es Director Musical de la Academy of Ancient Music y de la Orquestra Barroca Casa da Música (Oporto). Anteriormente, dirigió el Internationale Händel-Festspiele Göttingen (2011–2021) y el London Handel Festival (1999–2024). Reconocido por su estilo dramático y rigor interpretativo, ha dirigido óperas en teatros como el Covent Garden, Opernhaus Zurich, Théâtre du Châtelet (París) y Ópera de Lyon, colaborando con directores de escena como David McVicar y Peter Sellars. También es invitado habitual en orquestas de instrumentos históricos y modernas, como la Orchestra of the Age of Enlightenment y la Handel and Haydn Society Boston.

[Altea Guevara & Laurence Cummings - 23 de diciembre de 2025, Oporto]

¿Cómo comenzó a trabajar en Casa da Música y cuál ha sido su trayectoria dentro de la institución?

Me invitaron cuando Oporto era la Capital Europea de la Cultura para participar en un concierto. Creo que fue en 2001. Vine a tocar con la orquesta sinfónica, haciendo el continuo, con Harry Christophers como director. El programa era La Giuditta de Almeida.

Trabajé muy de cerca con la orquesta porque Harry estaba ocupado y no podía asistir a todos los ensayos, así que tuve la oportunidad de ensayar con ellos. Me enamoré de la ciudad. De hecho, ya había estado aquí una vez antes, en los años 90, con una compañía de gira de Irlanda, la Opera Theatre Company. Hicimos una producción de Händel, pero solo por una o dos noches. Ya me había encantado la ciudad, pero en 2001 conocí a varias personas, incluido António Jorge Pacheco, quien luego se convirtió en el director artístico de Casa da Música.

En 2004, me invitaron a dirigir una ópera, La Spinalba, ovvero Il vecchio matto. El plan era representarla en la sala de conciertos, pero no estuvo lista a tiempo, así que la hicimos en un teatro local en Campo Alegre. En ese momento, existía un estudio de ópera, por lo que trabajamos con los cantantes del estudio. Este proyecto también marcó el inicio del Remix Ensemble, que al principio era la Remix Ensemble Baroque Orchestra. Tocaban con instrumentos modernos, pero con arcos barrocos y vientos modernos.

Varios años después —probablemente cuatro o cinco, aunque no recuerdo el año exacto—, hicimos el cambio a cuerdas de tripa. Estaba interesado en que tantos músicos originarios como fuera posible se mantuvieran en la orquesta, incluso si no tenían experiencia con cuerdas de tripa o instrumentos de viento históricos. Uno de los principios que siempre he valorado, y me alegra que se haya mantenido, es que los músicos principales provengan de Oporto, o de Portugal, al menos.

Hay muchas orquestas barrocas en Europa, y no mencionaré nombres, pero algunas llevan el nombre de una ciudad a pesar de que ninguno de sus músicos es realmente de allí. Todos son traídos de fuera, y eso me parece una lástima, porque gran parte de lo que hacemos tiene que ver con el contexto histórico y con que la música pertenezca a la gente. Es importante que la orquesta esté arraigada en un lugar.

Por supuesto, yo mismo no resido allí de forma permanente, así que llego como una especie de forastero, pero así es como comenzó todo. Estoy involucrado desde 2004. No estoy seguro de cuándo se formalizó exactamente mi título, pero en algún momento me convertí en el director musical de la orquesta.

Lo que realmente la distingue, como bien señalas, es que está vinculada a una institución que presenta una serie regular de conciertos. Tenemos garantizados seis proyectos al año. Naturalmente, siempre sería deseable tener más, pero esta es una posición única entre los conjuntos en Portugal y, para ser sincero, también es bastante rara a nivel internacional.

Por ejemplo, mi otra orquesta, la Academy of Ancient Music, tiene una residencia en el Barbican Centre de Londres, pero no somos un conjunto del Barbican Centre. En cambio, esta es la Orquesta Barroca de Casa da Música, exactamente como sugiere el nombre. Desde ese punto de vista, creo que es algo muy especial.

Los músicos, en su mayoría, suelen ser de Oporto y la mayoría son portugueses. Así que sí, es una situación única. Me parece bastante notable que la institución haya logrado mantenerla durante tanto tiempo, porque las finanzas siempre son un desafío y el panorama político cambia con frecuencia. Algunos políticos apoyan más las artes que otros, y muchos creen que los fondos deberían destinarse a otros fines, ya que las artes no siempre producen un resultado tangible de inmediato.

Por todas estas razones, creo que es verdaderamente impresionante que la institución haya podido continuar de la manera en que lo ha hecho.

Entonces, ¿su contacto principal con la escena de música antigua portuguesa es aquí, en la Casa da Música, y no ha trabajado realmente en otros lugares de Portugal? ¿Es así?

Personalmente, sí, es correcto. Creo que, al estar tan asociado a Oporto, no suelo recibir invitaciones para trabajar en Lisboa… lo cual está bien, porque en muchos aspectos me siento como en casa en Oporto. Dicho esto, en el pasado sí trabajé bastante en Lisboa, especialmente en el Teatro Nacional de São Carlos, aunque me refiero a un período mucho más temprano, principalmente en los años 90.

Curiosamente, lo que he estado preparando esta misma mañana es una producción de Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi. La primera vez que dirigí esa ópera fue precisamente en Lisboa, en el São Carlos, y con todos sus temas marítimos, fue extraordinario estar tan cerca del mar.

En los últimos años, la mayor parte de mi actividad ha estado vinculada a la Casa da Música, y cualquier gira que hemos hecho generalmente se ha enmarcado dentro de esa colaboración. Hemos realizado algunas giras —incluyendo una presentación de la orquesta en Londres hace algún tiempo—, y la orquesta también ha actuado en Luxemburgo y en otros lugares. Así que sí, ha tenido una vida de gira, aunque en una escala relativamente modesta.

¿Y su trabajo aquí en Casa da Música también incluye, como director artístico, diseñar los programas y seleccionar el repertorio para cada proyecto?

Trabajo muy de cerca con André Quelhas, jefe de gestión aquí en Casa da Música, y él suele compartir ideas conmigo. La institución a menudo propone marcos temáticos, y tratamos de alinear nuestros programas con esos temas, aunque no siempre es posible. En el pasado, por ejemplo, ha habido temporadas centradas en países específicos, lo que puede ser un enfoque divertido y estimulante.

El próximo año habrá un proyecto centrado en la folía, así que estamos preparando un programa que incorpora muchos elementos de folía. También hemos presentado algunos programas especialmente interesantes en colaboración con el Remix Ensemble, combinando música barroca y contemporánea dentro del mismo concierto. De hecho, el próximo año llevaremos a cabo un proyecto en el que actuaremos juntos, lo que creo que será especialmente interesante.

En cuanto a la programación, tengo en cuenta que conozco a muchos de estos músicos desde hace años y considero cuidadosamente las fortalezas del equipo. Además, intentamos ofrecer oportunidades como solistas, por ejemplo a los oboístas, seleccionando conciertos adecuados. De esa manera, buscamos mantener a todos comprometidos y estimulados artísticamente.

La actividad principal de la orquesta tiene lugar aquí, con programas presentados en este auditorio. No hacemos giras de manera extensa, en parte por la naturaleza del repertorio, aunque ha habido ocasiones en las que hemos actuado en otros lugares.

No lo hacemos tan a menudo como nos gustaría, pero es algo que queremos desarrollar. Antes de la pandemia, giraban con más regularidad, y luego todo se detuvo. Siempre es un placer revivir programas, y repetirlos puede ser muy gratificante.

Hemos participado en varios eventos conmemorativos locales, en lugares como Ovar y Lamego, entre otros. Esas ocasiones siempre son particularmente satisfactorias, ya que nos permiten conectar de manera más directa con las comunidades de los alrededores.

¿Y qué hay sobre la programación del repertorio de música antigua portuguesa? ¿Cómo influye la identidad portuguesa —más allá de la composición y la historia del país— en la forma en que programas y presentas este repertorio?

A lo largo de los años, hemos incluido una buena cantidad de música antigua portuguesa en nuestra programación. Por ejemplo, interpretamos La Spinalba hace algún tiempo, y también hemos abordado obras de Avondano y otros compositores.

Sin duda, hay planes para programar más repertorio portugués, especialmente porque existen bibliotecas repletas de manuscritos esperando ser explorados. Sin embargo, la financiación es un obstáculo importante. Como mencioné antes, la situación económica es compleja, y esto afecta directamente a las oportunidades de programar, interpretar y grabar esta música.

En Portugal hay muchos musicólogos e investigadores trabajando en manuscritos y produciendo ediciones, pero el siguiente paso —programar y interpretar este repertorio de manera efectiva— requiere un compromiso real tanto de las instituciones como de los intérpretes. Hemos realizado algo de este trabajo, y sería maravilloso poder hacer más.

Al ensayar las piezas de Bach y Locatelli, junto con el Magnificat de Telemann, observé un ambiente muy positivo, con una interacción fluida entre los músicos y un entorno en el que se sentían cómodos compartiendo sus ideas. ¿Cómo percibe esta dinámica? ¿Cree que los músicos contribuyen a la visión artística global, y en tal caso, cómo influye eso en el proceso de ensayo?

Sí, así lo creo. Considero que la música barroca debe abordarse de manera colaborativa. Dicho esto, en algún momento alguien debe tomar la decisión final, y esa responsabilidad recae en mí. Puedo escuchar a todos y tener en cuenta sus opiniones, pero al final debo decir: «Os hemos escuchado; esta es la dirección que tomaremos».

El tiempo de ensayo es limitado, y aunque la música admite múltiples interpretaciones, es necesario tomar decisiones. No obstante, siempre me esfuerzo por garantizar que todos tengan la oportunidad de expresar sus ideas, y creo que este enfoque funciona muy bien.

En cierto modo, el ensayo de ayer ya estaba bastante avanzado, ya que habíamos realizado la mayor parte del trabajo previo en los ensayos de estudio. Sin embargo, siguió siendo una sesión muy productiva, pues introdujimos ajustes significativos en una de las piezas —la segunda— y los músicos respondieron de manera muy positiva a ese proceso.

Estaba reflexionando sobre una idea relacionada con lo que mencionó antes acerca de la conexión de la Casa da Música con Oporto y la participación del público portugués y los músicos locales. ¿Qué opina de la posibilidad de fomentar relaciones más estrechas con estudiantes de música locales —quizá ofreciendo clases magistrales o colaborando de manera más activa con otras instituciones regionales o nacionales— para compartir estos enfoques y desarrollar aún más el ecosistema de la música antigua?

Creo que es una idea excelente.

¿Se ha explorado antes? Sí, ya hemos impartido clases magistrales y los estudiantes han participado en proyectos. Por ejemplo, a principios de este año interpretamos un concierto para tres claves y invitamos a una estudiante de Lisboa, así como a una estudiante portuguesa que actualmente estudia en los Países Bajos o Alemania, para que se uniera a nosotros como tercera clavecinista. Fue una experiencia muy positiva.

También hemos organizado clases magistrales, y considero que involucrar a la próxima generación de esta manera es un enfoque muy efectivo. Lo que me da esperanza real para el futuro de la música antigua es el talento extraordinario que está surgiendo entre los jóvenes músicos.

¿Hay algo más que le gustaría compartir o reflexionar sobre la dinámica de la escena de música antigua en Portugal, en comparación con la situación en el extranjero?

El cambio más significativo a lo largo de mi carrera es que la música antigua ha pasado de ser un movimiento vanguardista y pionero a algo mucho más consolidado. En el Reino Unido, por ejemplo, interpretar el Mesías de Händel o una obra importante de Bach con instrumentos modernos es hoy la excepción y no la norma. Cuando empecé, por supuesto, ocurría lo contrario.

Este cambio plantea sus propios desafíos. Aunque ya no necesitamos justificar nuestra existencia, como ocurría antes, ahora debemos demostrar que seguimos mereciendo apoyo. El contexto actual es difícil: los fondos gubernamentales son mucho más escasos que antes, y existe un riesgo real de que la música antigua se perciba como una actividad elitista. Estoy decidido a evitarlo, pues quiero que nuestros conciertos sean accesibles para todos.

El reto, entonces, es llegar a la audiencia más amplia posible sin dejar de preservar la investigación que mantiene vivo el campo. Por ejemplo, mi orquesta en el Reino Unido ha retomado recientemente un proyecto a largo plazo para grabar las sinfonías de Haydn, una serie que comenzó en los años 90 pero que se interrumpió cuando se agotó la financiación. Ahora continuamos con este trabajo, en parte para mostrar cómo ha evolucionado la práctica interpretativa en los últimos treinta años.

Revisitar la investigación sobre la técnica de cuerda ha sido fascinante, al igual que la oportunidad de experimentar con ideas en lugar de aplicar soluciones rápidas o centrarse únicamente en la precisión técnica. Este proceso de exploración ha sido profundamente gratificante, y creo que marca el camino a seguir para todos: conservar ese espíritu de descubrimiento.

En cuanto al presente y futuro de la práctica de la música antigua en Portugal, confío en que seguirá prosperando. Además, hay un aspecto importante que destacar sobre la participación del público. Por ejemplo, actuamos en Cascais hace solo dos días, y la audiencia no era la típica de los conciertos clásicos. Aplaudieron entre movimientos, algo que me pareció maravilloso, pues se acerca mucho más a la práctica del siglo XVIII.

Romper con las rígidas convenciones del siglo XIX, que a menudo priorizan la formalidad sobre la espontaneidad musical, es un paso positivo. Por supuesto, hay momentos en los que sostener una frase o un silencio es apropiado, pero esto debe ganarse, no imponerse. Si el público se siente conmovido y aplaude, es señal de un diálogo, no de un monólogo, y creo que eso es algo que celebrar.