Laurence Cummings é um destacado maestro e cravista, especializado em interpretação historicamente informada. Atualmente, é Diretor Musical da Academy of Ancient Music e da Orquestra Barroca Casa da Música (Porto). Anteriormente, dirigiu o Internationale Händel-Festspiele Göttingen (2011–2021) e o London Handel Festival (1999–2024). Reconhecido pelo seu estilo dramático e rigor interpretativo, dirigiu óperas em teatros como o Covent Garden, Opernhaus Zurich, Théâtre du Châtelet (Paris) e Ópera de Lyon, colaborando com encenadores como David McVicar e Peter Sellars. É também convidado regular de orquestras de instrumentos históricos e modernas, como a Orchestra of the Age of Enlightenment e a Handel and Haydn Society (Boston).

[Altea Guevara & Laurence Cummings — 23 de dezembro de 2025, Porto]

Como começou a trabalhar na Casa da Música e qual tem sido a sua trajetória na instituição?

Fui convidado quando o Porto era a Capital Europeia da Cultura para participar num concerto. Acho que foi em 2001. Vim tocar com a orquestra sinfónica, fazendo o baixo contínuo, com o Harry Christophers como maestro. O programa era La Giuditta, de Almeida.

Trabalhei muito de perto com a orquestra porque o Harry estava ocupado e não podia estar em todos os ensaios, então tive a oportunidade de ensaiar com eles. Apaixonei-me pela cidade. Na verdade, já tinha estado aqui antes, nos anos 90, com uma companhia de ópera irlandesa, a Opera Theatre Company. Fizemos uma produção de Händel, mas só por uma ou duas noites. Já gostava da cidade, mas em 2001 conheci várias pessoas, incluindo o António Jorge Pacheco, que mais tarde se tornou diretor artístico da Casa da Música.

Em 2004, fui convidado a dirigir uma ópera, La Spinalba, ovvero Il vecchio matto. O plano era encená-la na sala de concertos, mas não ficou pronta a tempo, então fizemo-la num teatro local, no Campo Alegre. Na altura, existia um estúdio de ópera, por isso trabalhamos com os cantores desse estúdio. Este projeto também marcou o início do Remix Ensemble, que inicialmente era a Remix Ensemble Baroque Orchestra. Tocavam com instrumentos modernos, mas com arcos barrocos e madeiras modernas.

Anos mais tarde — provavelmente quatro ou cinco, embora não me lembre do ano exato — fizemos a transição para cordas de tripa. Estava interessado em que o maior número possível de músicos originais permanecesse na orquestra, mesmo que não tivessem experiência com cordas de tripa ou instrumentos de sopro históricos. Um dos princípios que sempre valorizei, e que me alegra ter sido mantido, é que os músicos principais sejam do Porto ou, pelo menos, de Portugal.

Há muitas orquestras barrocas na Europa, e não vou mencionar nomes, mas algumas levam o nome de uma cidade apesar de nenhum dos seus músicos ser realmente dali. Todos são trazidos de fora, e isso parece-me uma pena, porque grande parte do que fazemos tem a ver com o contexto histórico e com a ideia de que a música pertence às pessoas. É importante que a orquestra esteja enraizada num lugar.

Claro que eu próprio não resido aqui permanentemente, por isso chego como uma espécie de forasteiro, mas foi assim que tudo começou. Estou envolvido desde 2004. Não tenho a certeza de quando o meu título foi formalmente estabelecido, mas em certa altura tornei-me o diretor musical da orquestra.

O que realmente a distingue, como bem diz, é estar ligada a uma instituição que apresenta uma série regular de concertos. Temos garantidos seis projetos por ano. Naturalmente, seria sempre bom ter mais, mas esta é uma posição única entre os conjuntos em Portugal e, para ser franco, também é bastante rara a nível internacional.

Por exemplo, a minha outra orquestra, a Academy of Ancient Music, tem uma residência no Barbican Centre, em Londres, mas não somos um conjunto do Barbican. Em contraste, esta é a Orquestra Barroca da Casa da Música, exatamente como o nome sugere. Nesse sentido, acho que é algo muito especial.

Os músicos, na sua maioria, são do Porto e a maioria é portuguesa. Portanto, sim, é uma situação única. Acho notável que a instituição tenha conseguido mantê-la durante tanto tempo, porque as finanças são sempre um desafio e o panorama político muda frequentemente. Alguns políticos apoiam mais as artes do que outros, e muitos acreditam que os fundos devem ser direcionados para outras áreas, já que as artes nem sempre produzem um resultado tangível imediato.

Por todas estas razões, acho verdadeiramente impressionante que a instituição tenha conseguido continuar da maneira como o fez.

Então, o seu contacto principal com a cena de música antiga portuguesa é aqui, na Casa da Música, e não trabalhou realmente noutros locais de Portugal? É isso?

Pessoalmente, sim, está correto. Acho que, por estar tão associado ao Porto, não costumo ser convidado para trabalhar em Lisboa… o que está bem, porque, de muitas maneiras, sinto-me em casa no Porto. Dito isto, no passado trabalhei bastante em Lisboa, especialmente no Teatro Nacional de São Carlos, embora me refira a um período muito anterior, principalmente nos anos 90.

Curiosamente, o que tenho vindo a preparar esta manhã é uma produção de Il ritorno d’Ulisse in patria, de Monteverdi. A primeira vez que dirigi essa ópera foi precisamente em Lisboa, no São Carlos, e com todos os seus temas marítimos, foi extraordinário estar tão perto do mar.

Nos últimos anos, a maior parte da minha atividade tem estado ligada à Casa da Música, e qualquer digressão que tenhamos feito geralmente enquadra-se nessa colaboração. Fizemos algumas digressões — incluindo uma apresentação da orquestra em Londres há algum tempo — e a orquestra também atuou no Luxemburgo e noutros locais. Portanto, sim, teve uma vida de digressão, embora numa escala relativamente modesta.

E o seu trabalho aqui na Casa da Música também inclui, como diretor artístico, conceber os programas e selecionar o reportório para cada projeto?

Trabalho muito de perto com o André Quelhas, chefe de gestão aqui na Casa da Música, e ele costuma partilhar ideias comigo. A instituição frequentemente propõe enquadramentos temáticos, e tentamos alinhar os nossos programas com esses temas, embora nem sempre seja possível. No passado, por exemplo, houve temporadas focadas em países específicos, o que pode ser uma abordagem divertida e estimulante.

No próximo ano, haverá um projeto centrado na folia, por isso estamos a preparar um programa que incorpora muitos elementos desse género. Também apresentámos alguns programas particularmente interessantes em colaboração com o Remix Ensemble, combinando música barroca e contemporânea no mesmo concerto. De facto, no próximo ano levaremos a cabo um projeto em que atuaremos juntos, o que acho que será especialmente interessante.

Quanto à programação, tenho em conta que conheço muitos destes músicos há anos e considero cuidadosamente as forças da equipa. Além disso, tentamos oferecer oportunidades a solistas, por exemplo aos oboístas, selecionando concertos adequados. Dessa forma, procuramos manter todos empenhados e artisticamente estimulados.

A atividade principal da orquestra decorre aqui, com programas apresentados neste auditório. Não fazemos muitas digressões, em parte devido à natureza do reportório, embora tenha havido ocasiões em que atuámos noutros locais.

Não o fazemos tão frequentemente quanto gostaríamos, mas é algo que queremos desenvolver. Antes da pandemia, fazíamos digressões com mais regularidade, e depois tudo parou. É sempre um prazer reviver programas, e repeti-los pode ser muito gratificante.

Participámos em vários eventos comemorativos locais, em lugares como Ovar e Lamego, entre outros. Essas ocasiões são sempre particularmente satisfatórias, pois permitem-nos conectar de forma mais direta com as comunidades locais.

E quanto à programação do reportório de música antiga portuguesa? Como é que a identidade portuguesa — para além da composição e da história do país — influencia a forma como programa e apresenta este reportório?

Ao longo dos anos, incluímos uma boa quantidade de música antiga portuguesa na nossa programação. Por exemplo, interpretámos La Spinalba há algum tempo, e também abordámos obras de Avondano e outros compositores.

Sem dúvida, há planos para programar mais reportório português, especialmente porque existem bibliotecas repletas de manuscritos à espera de serem explorados. No entanto, o financiamento é um obstáculo importante. Como mencionei antes, a situação económica é complexa, e isso afeta diretamente as oportunidades de programar, interpretar e gravar esta música.

Em Portugal, há muitos musicólogos e investigadores a trabalhar em manuscritos e a produzir edições, mas o próximo passo — programar e interpretar este reportório de forma efetiva — requer um compromisso real tanto das instituições como dos intérpretes. Já fizemos algum deste trabalho, e seria maravilhoso poder fazer mais.

Ao ensaiar as peças de Bach e Locatelli, juntamente com o Magnificat de Telemann, observei um ambiente muito positivo, com uma interação fluida entre os músicos e um ambiente em que se sentiam à vontade para partilhar as suas ideias. Como encara esta dinâmica? Acha que os músicos contribuem para a visão artística global, e, em caso afirmativo, como é que isso influencia o processo de ensaio?

Sim, acho que sim. Considero que a música barroca deve ser abordada de forma colaborativa. Dito isto, em algum momento alguém tem de tomar a decisão final, e essa responsabilidade recai sobre mim. Posso ouvir a todos e ter em conta as suas opiniões, mas no final tenho de dizer: «Ouvimos-vos; esta é a direção que vamos tomar.»

O tempo de ensaio é limitado, e embora a música admita múltiplas interpretações, é necessário tomar decisões. Não obstante, esforço-me sempre por garantir que todos tenham a oportunidade de expressar as suas ideias, e acho que esta abordagem funciona muito bem.

De certa forma, o ensaio de ontem já estava bastante adiantado, pois tínhamos feito a maior parte do trabalho preparatório nos ensaios de estúdio. No entanto, continuou a ser uma sessão muito produtiva, pois introduzimos ajustes significativos numa das peças — a segunda — e os músicos responderam de forma muito positiva a esse processo.

Estava a refletir sobre uma ideia relacionada com o que mencionou anteriormente sobre a ligação da Casa da Música ao Porto e o envolvimento do público português e dos músicos locais. O que pensa sobre a possibilidade de fomentar relações mais estreitas com estudantes de música locais — talvez oferecendo masterclasses ou colaborando de forma mais ativa com outras instituições regionais ou nacionais — para partilhar estas abordagens e desenvolver ainda mais o ecossistema da música antiga?

Acho que é uma ideia excelente.

Já foi explorado antes? Sim, já realizámos masterclasses e os estudantes participaram em projetos. Por exemplo, no início deste ano interpretámos um concerto para três cravos e convidámos uma estudante de Lisboa, bem como uma estudante portuguesa que atualmente estuda nos Países Baixos ou na Alemanha, para se juntar a nós como terceira cravista. Foi uma experiência muito positiva.

Também organizámos masterclasses, e considero que envolver a próxima geração desta forma é uma abordagem muito eficaz. O que me dá esperança real para o futuro da música antiga é o talento extraordinário que está a surgir entre os jovens músicos.

Há mais alguma coisa que gostaria de partilhar ou refletir sobre a dinâmica da cena de música antiga em Portugal, em comparação com a situação no estrangeiro?

A mudança mais significativa ao longo da minha carreira é que a música antiga passou de ser um movimento vanguardista e pioneiro para algo muito mais consolidado. No Reino Unido, por exemplo, interpretar o Messias de Händel ou uma obra importante de Bach com instrumentos modernos é hoje a exceção e não a regra. Quando comecei, claro, acontecia o contrário.

Esta mudança apresenta os seus próprios desafios. Embora já não precisemos de justificar a nossa existência, como acontecia antes, agora temos de demonstrar que continuamos a merecer apoio. O contexto atual é difícil: os fundos governamentais são muito mais escassos do que antes, e existe um risco real de que a música antiga passe a ser percecionada como uma atividade elitista. Estou determinado a evitar isso, pois quero que os nossos concertos sejam acessíveis a todos.

O desafio, então, é chegar ao público mais amplo possível sem deixar de preservar a investigação que mantém o campo vivo. Por exemplo, a minha orquestra no Reino Unido retomou recentemente um projeto de longo prazo para gravar as sinfonias de Haydn, uma série que começou nos anos 90 mas que foi interrompida quando os fundos se esgotaram. Agora continuamos este trabalho, em parte para mostrar como a prática interpretativa evoluiu nos últimos trinta anos.

Revisitar a investigação sobre a técnica de cordas tem sido fascinante, assim como a oportunidade de experimentar ideias em vez de aplicar soluções rápidas ou focar-se apenas na precisão técnica. Este processo de exploração tem sido profundamente gratificante, e acho que aponta o caminho a seguir para todos nós: conservar esse espírito de descoberta.

Quanto ao presente e futuro da prática da música antiga em Portugal, confio que continuará a prosperar. Além disso, há um aspeto importante a destacar sobre o envolvimento do público. Por exemplo, atuámos em Cascais há apenas dois dias, e o público não era o típico dos concertos clássicos. Aplaudiram entre os movimentos, o que achei maravilhoso, pois está muito mais próximo da prática do século XVIII.

Afastar-se das rígidas convenções do século XIX, que muitas vezes priorizam a formalidade em detrimento da espontaneidade musical, é um passo positivo. Claro que há momentos em que sustentar uma frase ou uma pausa é apropriado, mas isso tem de ser conquistado, não imposto. Se o público se sentir comovido e aplaudir, é sinal de diálogo — não de monólogo — e acho que isso é algo a celebrar.