António Godinho é um jovem intérprete português de flauta de bisel, especializado em música medieval e renascentista. Com formação na Escola Superior de Música, Artes e Espetáculo (ESMAE), no Porto, onde estudou com Pedro Sousa Silva, e um mestrado na Schola Cantorum Basiliensis sob a orientação de Corina Marti, Godinho combina um profundo conhecimento histórico com uma sensibilidade interpretativa que prioriza a expressividade e a conexão emocional. O seu trabalho centra-se em explorar a música antiga não como um objeto estático, mas como um material vivo, aberto à reinterpretação e à improvisação, sempre com respeito pelas fontes originais.

[Altea Guevara e António Godinho – 10 de dezembro de 2025, Coimbra]

Como começou a tocar flauta e qual foi o seu percurso profissional até à situação atual?

Comecei a tocar flauta como muitas crianças, na escola. Acho que tinha uns seis anos. Isso foi antes de entrar no conservatório de Coimbra, aos oito anos. Aí comecei a estudar flauta de bisel de forma regulada e estive a frequentar todos os anos até ao oitavo grau. Depois disso, fui fazer a licenciatura em música antiga na ESMAE, com Pedro Sousa Silva. Mais tarde, continuei os meus estudos na escola de Basileia, onde estive nos últimos quatro anos.

Começou a estudar música antiga desde o início da sua formação musical?

Acho que a consciência de que estava a fazer música antiga chegou quando já levava alguns anos a estudar flauta, embora ainda dentro do conservatório. Provavelmente foi nos últimos anos, quando começámos a dizer: «ah, isto é música antiga», por oposição ao que não o é. Não porque alguém o explicasse explicitamente, mas porque eu estava a tocar flauta e a trabalhar repertório de flauta, e aí convivem muitas realidades distintas. Há muito repertório contemporâneo para flauta que, evidentemente, não pertence à música antiga. O repertório inicial que se trabalha com crianças depende muito do professor, mas normalmente não é música antiga nesse sentido.

O interessante é que eu sempre fiz música antiga sem ter a consciência de que fosse algo especial. Para mim, era simplesmente música. Lembro-me de que uma das primeiras peças "sérias" que toquei, com oito ou nove anos, numa audição do conservatório, foi uma sonata de Veracini. Acho que foi uma das primeiras, se não a primeira, audições públicas que fiz. E estava a tocar aquilo com total naturalidade.

Assim, na realidade, sempre fiz música antiga. A consciência de que estava a fazer algo específico, algo diferente de outros repertórios mais canónicos como Mozart ou outros, chegou mais tarde. Essa tomada de consciência veio depois, não no início.

Acho que já tinha muitas bases do conservatório. Também é preciso dizer que, por exemplo, em Coimbra, quando comecei a estudar, embora não existisse propriamente um departamento de música antiga, a verdade é que havia um ambiente em torno dela. Com professores como Inês Moz Caldas, especializada em flautas, e Júlio Galvão Dias, ao cravo… Ele, de facto, era professor de cravo no conservatório quando eu entrei, e ambos funcionavam quase como um departamento informal de música antiga. Sempre esteve presente, desde que eu cheguei até agora, embora seja verdade que atualmente se fazem muitas mais atividades neste âmbito.

Já existia, pelo menos, essa consciência e esse ambiente. Assim, quando entrei na ESMAE para cursar música antiga —com um plano de estudos mais focado neste campo—, muitos dos conceitos e conteúdos que trabalhávamos lá já me eram familiares. Não era algo completamente novo, mas uma aprofundação do que já conhecia. Só que, claro, tudo estava mais estruturado e preciso.

Que impacto tiveram as instituições onde estudou na sua inserção laboral?

Em geral, entendo que a minha colaboração em vários projetos com os quais trabalho surgiu das escolas onde estudei: a Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo do Porto e a Schola Cantorum Basiliensis. Ou seja, como estudante, estás em contacto com profissionais que são os teus professores e que, ao mesmo tempo, estão ativos. Digamos que, às vezes, utilizam os seus alunos para os integrar nos seus próprios projetos, dando mais oportunidades tanto ao seu ensemble como ao músico jovem.

Vi isto muito na música antiga, não sei em que medida mais do que na música clássica. Diria que acontece um pouco em todo o lado. Os professores também são profissionais no meio, então, muitas vezes, se tens um aluno que se está a formar e que estão a conhecer de perto, vendo-o desenvolver-se nas aulas, é normal que o chamem para projetos, porque, afinal, continua a ser aluno de alguém dentro da mesma instituição. Este mundo é particular, porque dentro de uma instituição tens professores e alunos, mas, no final, todos somos músicos num ecossistema pequeno, e claro, acabamos por trabalhar nos mesmos círculos.

Isto acontece em Portugal, e diria que em todo o lado. Posso-te dizer que em Basileia, por exemplo, vê-se muito, porque também há muita gente nesse meio, é uma escola enorme e muito dinâmica. É uma dimensão completamente diferente comparada com outros lugares. Diria que há mais movimento e transferência de estudantes para o circuito profissional quanto mais recursos e pessoas envolvidas há numa instituição.

Agora que está de volta a Portugal depois de terminar os seus estudos em Basileia, considera que há uma tendência de emigração dos músicos portugueses especializados? Quais são as suas motivações e expetativas para procurar trabalho e formação fora de Portugal e em que medida se cumprem?

Quando entrei na Schola Cantorum Basiliensis, só havia outra rapariga portuguesa além de mim, e no ano passado entraram mais dois estudantes. Agora, além disso, há outra rapariga portuguesa no departamento de Medieval e Renascimento. Assim, embora seja uma comunidade pequena, existe e está presente. Depois conheci mais pessoas portuguesas: algumas que tinham candidato como eu ou que conhecia de Portugal. Assim, embora seja um grupo reduzido, há uma comunidade que persiste.

No meu caso concreto, por exemplo, eu já tinha muito claro que queria estudar música medieval mais a fundo. Em Portugal não existe um currículo específico sobre música medieval como o que a Schola Cantorum oferece: lá há uma licenciatura e um mestrado especializado em música medieval e renascentista. Essa foi uma das minhas principais motivações. Tinha uma ideia muito clara do que queria estudar, e lá era o único lugar onde podia encontrá-lo.

Além disso, na Schola há gente de todo o lado, cada um com as suas próprias motivações. Alguns vão estudar música antiga pela primeira vez, enquanto outros procuram formação em áreas muito concretas que não se oferecem noutros lugares. Também há pessoas que ainda não sabem exatamente o que querem fazer com a música, mas sentem uma atração pela música antiga e vão descobrir o seu caminho. É um mundo diverso, cheio de perfis distintos.

Quais identifica como as maiores virtudes do setor da música antiga em Portugal?

O primeiro aspeto que destacaria é que a música antiga em Portugal está a crescer. Cada vez há mais pessoas envolvidas; uma das características mais próprias e interessantes da cena musical em Portugal —não só na música antiga, mas em geral— é que há muita gente com vontade de trabalhar e de criar oportunidades. Há uma grande consciência da necessidade de gerar mercado e de inovar, com ideias muito originais sobre como fazê-lo. É um espírito muito empreendedor.

Acho que muitas das características que observamos em Portugal também se aplicam a Espanha, é uma realidade ibérica. Alguns aspetos são muito semelhantes, até idênticos. Mas estas questões, embora pareçam dificuldades, podem transformar-se em oportunidades. Eu vejo isso assim, algo bom na realidade em muitos casos, algo com potencial. Por exemplo, se compararmos dados concretos —como o número de festivais de música antiga em Portugal e Espanha face a países como França, Alemanha, Bélgica ou Suíça—, é provável que sejam menos. No entanto, essa aparente desvantagem pode ser uma oportunidade para inovar.

O mercado é limitado e está saturado, concentrado em certos polos culturais. Mas isso convida-nos a perguntar: como podemos criar o nosso próprio mercado? Como inovar na música antiga? Esta é uma discussão relevante não só para a música antiga, mas para a música clássica em geral: como fazer com que o que fazemos seja relevante para as audiências? Como gerar rendimentos? Como fazer com que o público se sinta bem-vindo nos nossos concertos, e não excluído deste nicho em que trabalhamos? Como convidar o público a entrar no estranho sem o tornar estranho? Como fazer-lhe espaço dentro de uma música singular, rara, especial, para que não se sinta excluído, mas bem-vindo?

Acho que tenho um otimismo realista, não fantasioso. Não se trata de ignorar os problemas, mas de entendê-los. Claro que são problemas reais, mas não são todos exclusivos da música antiga: são problemas estruturais das economias. É importante reconhecer as particularidades de cada área, mas também o valor de olhar para a realidade e dizer: "Ok, isto pode ser uma oportunidade para experimentar, para fazer coisas novas". Pouco a pouco vão surgindo pessoas com mentalidades assim, e acho que acabarão por reagir para construir algo novo, mais sólido.

Se olharmos para os principais centros de música antiga na Europa, na realidade, todos somos pobres. Pequenos, entusiasmados com o pouco que temos, sempre com subsídios. Mesmo os modelos de mecenato ou patrocínio são limitados e concentrados em poucos polos, e geram dinâmicas que podem ter impactos duvidosos.

Estas pressões, criadas pelas dificuldades, podem ser oportunidades. Obrigam-nos a procurar novas formas de atuar. Por exemplo, o projeto "Um Temp(l)o Revisitado", que fizemos com a Arte Minima em Guimarães no passado setembro, é algo que não vi na Suíça ou na Schola Cantorum Basiliensis, apesar de ser um centro académico com muito prestígio. Fazíamos ensaios abertos numa sala de um museu enquanto os visitantes do museu podiam aproximar-se para nos ouvir ensaiar, explicávamos-lhes o que fazíamos, sobre os instrumentos, respondíamos a dúvidas… Um projeto dessa envergadura e caráter é único, e surgiu aqui, em Portugal.

Há algo aqui que podemos explorar e desenvolver, sem dúvida.

Quais são, na sua opinião, os principais desafios futuros para consolidar este circuito artístico e profissional?

Há muito mais pessoas envolvidas na música antiga. Isso é uma tendência evidente. Não falo em termos de mercado, porque a realidade é que há mais músicos formados e jovens com vontade de fazer coisas do que oportunidades reais. Isto reflete-se no aumento de grupos de música antiga que surgem, mas não vejo que o mercado cresça ao mesmo ritmo que o número de profissionais.

Um dos principais desafios é precisamente esse: como equilibrar o crescimento de músicos com as oportunidades reais. Não acho que seja um problema que Portugal —ou qualquer país— possa resolver sozinho, mas é algo que tem de ser abordado.

Acho que o ânimo de trabalhar e criar projetos originais, de empreender, não é exclusivo da música antiga, mas reflete uma dinâmica mais ampla em Portugal. Se olharmos de uma perspetiva geral, Portugal sempre foi vítima da sua geografia. Muitas coisas ficam na periferia, como se estivéssemos no "canto da Europa", um pouco esquecidos. É uma realidade.

Assim, há dois aspetos-chave: por um lado, pessoas com muita vontade de fazer coisas, mas, por outro, a consciência de quão difícil é conectar-se com redes mais amplas. É complexo. Por exemplo, dois colegas meus de Basileia que têm um duo de flauta traversa e alaúde e que fazem parte do programa EEEmerging da REMA, tiveram recentemente um concerto no Auditório de Espinho porque este é um dos poucos espaços em Portugal que estão integrados na rede. Há exceções assim que mostram que as redes internacionais podem chegar até aqui, mas há muitos elementos complexos em jogo que geram muita complicação para superar este obstáculo, acho eu.

Depois, se olharmos para dentro, para a realidade do nosso mercado local e a sua sustentabilidade, vejo que é necessária vontade, coordenação e criatividade para gerir a tensão que pode surgir. Há pressão porque, se cada vez há mais pessoas em Portugal a formar-se em música antiga e, ao terminarem os seus estudos, se deparam com um mercado de acesso muito limitado, condicionado por quem tem acesso ao financiamento público, às instituições e à visibilidade, a pergunta é inevitável: "O que vou fazer se não há oportunidades aqui?". Muitos enfrentam esta realidade, que pode levar a alta competição, carreiras frustradas e fuga de talentos.

A cooperação e o planeamento a partir da camaradagem poderiam impulsionar-nos. Por exemplo, em Espanha há associações de música antiga, redes que, de alguma forma, fomentam a cooperação, embora nem sempre cumpram o seu propósito de forma perfeita e absoluta. Em Portugal não existe algo semelhante. Embora algumas pessoas possam ter vontade, não sei se há cultura de cooperação suficiente para que seja viável, neste momento, que uma quantidade relevante de músicos e grupos unam esforços para criar uma rede de cooperação mais ampla que promova os interesses de todos.

Ainda assim, o simples facto de estarmos a falar disto pode ser um indicador de que há consciência sobre a necessidade de cooperação, de que, embora pareçam posturas residuais, talvez a mentalidade esteja a mudar. Tenho esperança, especialmente na nossa geração. Somos muito conscientes destes desafios e temos a vontade de mudar as coisas.

Acho que os problemas geracionais que enfrentamos e que nos fazem colocar estas questões não são exclusivos da música. É algo que se repete em todas as áreas. A nossa geração está numa situação complicada: temos a consciência de que as décadas de bem-estar e oportunidades já passaram, e a nós só nos tocaram os vestígios. É como se as nossas sociedades estivessem a começar a colapsar e estamos a dar-nos conta de que temos de reagir — fugir ou explorar formas de mudar as coisas —, e isto não se sente só na música, mas em todos os âmbitos.

Por exemplo, alguns dos meus amigos mais próximos são engenheiros, um setor que em Portugal costuma ter mais saídas laborais e estabilidade do que a arte. No entanto, até eles estão a falar de emigrar porque o seu mercado laboral está a colapsar. Isto já não é só um problema dos artistas, mas um problema geracional.

É certo que há pessoas muito pessimistas. Conheci muitos portugueses que deixaram o país porque não veem futuro em Portugal para o que querem fazer. Acham que noutros lugares terão mais oportunidades, mas a realidade é que os problemas que enfrentamos aqui também existem em Espanha e noutros países. As dificuldades são semelhantes em todo o lado, embora noutros lugares talvez haja mais infraestrutura e mais recursos, outra forma de gerir o setor cultural, mas é difícil onde quer que se vá.

No entanto, também conheço casos opostos: pessoas que, como eu, saíram de Portugal para procurar algo muito concreto que não existia aqui, mas que sempre mantiveram a esperança e a vontade de que é possível consegui-lo, voltar para trazer novas perspetivas e manter um diálogo com o internacional. Acho que deve haver uma consciência, uma esperança de que as coisas podem mudar.

Em definitiva, creio que os grandes desafios são dois: por um lado, gerir um setor artístico que é uma economia de nicho em expansão —com cada vez mais pessoas envolvidas e mais público interessado—, que, por sua vez, se insere num contexto geral de crise crescente. Isto gera fenómenos contrastantes e reformula as possibilidades de posicionamento de Portugal no panorama europeu da música antiga, dependendo demasiado de ações coordenadas para o conseguir, o que é complexo de concretizar num mercado que cresce de forma fragmentada e descontrolada.

No entanto, o maior desafio será talvez o conservadorismo no pensamento. Noutros lugares, as instituições estão mais estabelecidas, mas aqui os problemas são os mesmos, embora agravados pela falta de recursos. Isto obriga-nos a ser mais criativos e a abordar questões fundamentais, como tornar a música antiga relevante para as audiências. Muitas vezes, estas perguntas têm um fundo mais estético e filosófico: o que é a música antiga e o que estamos a fazer com ela? Parece que colocar estas questões não leva a lado nenhum e que tudo deve ser uma fuga para a frente, mas essa atitude não ajuda na reformulação de novos sistemas produtivos, mais sustentáveis.